U.SABA - TRIESTE E UNA DONNA - La bugiarda: analisi e commento

La bugiarda

• Situazione enunciativa:

L'io poetico si rivolge al tu femminile

• Situazione rappresentata:

Qui Lina viene descritta sul piano di ambivalenza fra verità e menzogna

→ emerge diverso regime di comprensione di verità di Lina e di Saba

Contrapposizione io e donna → non solo come protagonisti di una relazione-crisi sentimentale e coniugale, ma come emblemi di due modalità di rapporto con la vita:

• Rapporto Lina-vita: strettamente connessa col regime della appartenenza, idea di appartenenza al mondo naturale per cui anche bugie della donna hanno questo crisma della naturalità
• Rapporto poeta-vita: atteggiamento in cui i pensato e il vero diventano indistinguibili, interpretazione della realtà prende sopravvento su realtà, le dà una forma diversa cogliendole nucleo più profondo o anche tradendola, sofisticandola

Tutto il testo incorniciato da una struttura a ritornello che stabilisce idealmente supremazia della donna, il suo accordo con natura rispetto all'uomo

Tuttavia la serie di altri personaggi-attori che incarnano questo modello di percezione della realtà cui anche i poeta appartiene, incrina questa apparente affermazione di superiorità della femmina

→ i "gloriosi poeti", i "vecchi saggi", gli "eroi" e niente di meno che "l'Eterno" condividono lo stesso sguardo del

     poeta, uno sguardo che non si accontenta della superficie delle cose ma mira a scavare al di sotto nucleo di

     verità più profondo: accomuna serie di uomini eccezionali con l'Eterno, il principio superiore

Religiosità di Saba non ortodossa, ma qui idea di essere divino responsabile della creazione del mondo, quindi ne detiene il vero senso, il vero significato

U.SABA - TRIESTE E UNA DONNA: La figlia: analisi e commento

La figlia

Singolarmente è un testo in cui è evidente da un lato serie di strategie con cui +o- direttamente tesse i fili del suo canzoniere, ha autonomia rappresentativa ma punto di irradiazione collaterale ad altri testi.

• Prima strofa: pensa a poesia L'arboscello → ripresa non tematica ma formale che accentua senso di coesione del canzoniere
• Strofa centrale del testo: fanciulla richiama componimento Alla figlia
• Il corpo centrale del testo: carattere narrativo, è un episodio

→ di nuovo emerge propensione di Saba di costruire le singole poesie come testi in cui svolga narrazione di un

     unico episodio: nei testi letti fino adesso non danno luogo a racconto unitario, testi indipendenti ma nella

     loro sequenza offrono tasselli di mosaico che restituiscono immagine complessiva

→ la sutura spetta al narratore: in questo caso non c'è, è lasciato allo spazio del lettore che non cogliendo

    dettagli in primo piano viene da cogliere unità continuità testi

→ effetto di narrativizzazione del Canzoniere che dipende da inferenze che lettore chiamato a fare e fa senza

     grande difficoltà leggendo questi testi

• Situazione rappresentata:

Rappresentazione della figlia in questo episodio banale: taglio di capelli, ma poi rimane imbronciata, di uovo episodio che è micro episodio narrativo, tuttavia nel raccontarlo tesse interessi a lungo periodo

Figlia rappresentata con un carattere molto simile a quello della madre

→ riproposta immagine divina nei suoi tratti di creatura selvaggia nella sua femminilità primaria

→ torna tratto di irrequietezza caratteriale riflesso questa volta nell'immagine della figlia

• Metrica:

Gioco rime mai regolari ma ricorrenza marcata

U.SABA - TRIESTE E UNA DONNA - L'appassionata: analisi e commento

L'appassionata

• Situazione enunciativa:

Torna la modalità allocutiva: il "tu" qui è quello della donna

• Situazione rappresentata:

Immagine attorno a  cui ruota testo: contrapposizione (ma miracolosamente risolta) fra peccati-santità

→ immagine che rimanda ad un attributo fondamentale di Lina = sua vicinanza ad un rapporto con la vita che è

     analogo alla malignità in cui non è ancora inscritto il vizio del pensiero come attributo distintivo del poeta

→ la stessa passionalità della donna percepita in ottica istintuale per cui ogni azione è apparente colpa

→ donna riscattata nel segno della consonanza con natura, dell'appartenenza logica natura, invece il poeta che

     è separato dalla natura cerca di riflettere e capirla ma in questo modo se ne estranea

Dopo rappresentazione poeta-città serie di testi in cui al centro torna l'immagine della donna: questo è il primo

A Lina sono dedicati L'appassionata e La bugiarda: emergono una serie di tracce della crisi matrimoniale

Ad essere messa sotto accento è la figura di Lina nella sua caratteristica ambivalenza

→ invece il tratto determinante di Lina nella raccolta precedente era la femminilità naturale primaria che è

     fattore di bontà giustizia integrità totale inscalfibile

Testo in chiave più morale: inquadra il carattere di Lina secondo parametri di giudizio morali ma sottraendo personaggio di Lina da qualunque tipo di morale: caratterizzata da purezza inscalfibile

U.SABA - TRIESTE E UNA DONNA - Città vecchia: analisi e commento

Città vecchia

Città vecchia si inserisce in questo quadro problematizzandolo mostra che rapporto io-altro, dentro-fuori, cantuccio-città si attraversato da fitta rete di tensioni contrapposte:

→ incontro con la città esige isolamento, ricerca del cantuccio e tuttavia isolamento nel cantuccio è spinta

    all'immersione al recupero di una possibilità di contatto con gli altri

→ ribadisce radicale diversità di sguardo ciò che ne fa un poeta a differenza di tutti gli altri ma questo stigma è

     anche molla che a percezione diversità anche molla a riprendere contatto con altri, diventare uno fra gli altri

• Situazione enunciativa:

Taglio più propriamente narrativo: diegesi iterativa = la situaizone narrata non è un episodio singolo, un solo racconto singolativo, ma è una situaizone tipica che avviene spesso

→ utilizzo del tempo presente: dal pdv grammaticale non è presente singolativo (qui ed ora che sta vivendo

     esperienza che sta comunicando) ma è presente imperfettivo

• Situazione rappresentata:

Tema: di nuovo un ritorno verso casa → testo analogo al precedente Verso casa, che focalizza la zona finale di questo rientro verso casa, mentre qui fase ancora di attraversamento nella città per approdare al cantuccio, in questo momento di transizione si schiude per il poeta possibilità di accedere a esperienza di vera immersione fra gli altri, con gli altri

Ripetizione del "qui": gioca su illusionistica attualizzazione: è una scena iterativa ma a da partire dalla seconda strofa il testo è scandito dal "qui" → grammaticalmente è un errore: il giusto è lì

→ "qui": deittico prossimale, "lì": distale

→ ma quest'uso serve a riattualizzare, riavvicinare la scena che poeta è come se rivivesse

→ le immagini descritte in Trieste si ravvivavo, sono presenti agli occhi del poeta ancora una volta

Ad essere rappresentato un'oscura via di Città vecchia = un quartiere popolare

→ quanto sia quartiere popolare si vede dalla rappresentazione

→ la folla è eterogenea e caratterizzata da tratti sia di forte varietà umana

→ allo stesso tempo tutte queste figure diversissime condividono una complessiva umiltà

Fin dai primi versi ambiente rappresentato è quello del gran porto di mare, il bordello che richiama quartiere basso malfamato con soggetti equivoci → è uno di testi in cui abbiamo rappresentazioni più ricche di una comunità umana fatta da figure nel segno di forte alterità: poeta borghese intellettuale, poeta

→ ma proprio qui attraversando questo posto così degradato soggetto ha occasione di fare esperienza di

     comunione interumana essenziale: coglie, sente avverte un senso di affratellamento → tutti gli uomini in

     quanto creature in quanto tutti sottoposti a destino di dolore dell'esistenza, di essere generati al mondo

È un'immagine che anche su piano rappresentativo veicola idea di cogliere "l'infinito nell'umiltà", coglie elementi di verità nei dettagli più banali della vita

Ma elementi di ambivalenza continuano a persistere perché ad essere rappresentata nella poesia non è vero incontro dell'io con gli altri: l'esperienza di incontro e comunanza si svolge tutta di nuovo all'interno del poeta

→ questa folla di persone non sono partecipi dell'esperienza miracolosa che i soggetto sta facendo, chi è in

     grado di cogliere infinito nell'umiltà è sempre e solo il poeta → illusione di superamento

→ si ribadisce una fatale diversità di sguardi e tuttavia è in questo caso conduce a pieno affratellamento

È un piccolo emblema della poetica di Saba

• Metrica:

Strutture generalmente regolari

Alcune peculiarità: alternanza endecasillabi-settenari-misure brevissime (trisillabo)

Ricerca della rima facile: dà forma ad un universo rappresentato che è eterogeneo, brutto → crea effetto di forte parallelismo che riscatta la prosaicità della scena rappresentata ricomponendola in struttura d'armonia facendo cantabile il mondo più greve

U.SABA - TRIESTE E UNA DONNA - Il torrente: analisi e commento

Il torrente

• Situazione enunciativa:

Testo allocutivo: apostrofe ad un "tu" → qui è il torrente

→ apostrofe rivolta ad elemento naturale è una delle forme primarie del testo lirico

• Situazione rappresentata:

Tema della relazione amorosa io e tu non è presente, ma testo importante perché inquadra la stessa trama amorosa in una strategia rappresentativa superiore che ci fa cogliere una serie di dinamiche più profonde che agiscono nel provocare e dar forma alla crisi matrimoniale

→ testo che dimostra in che misura a partire da un evento biografico, trasfigurato, assumere valenza superiore

Oggetto della rappresentazione = scenario naturale

→ idealmente collocazione dell'io di fronte a questo torrente, fiumiciattolo

→ il torrente è di fatto un emblema del rapporto fra soggetto e natura

Allo stesso tempo però nell'ultima strofa il rapporto fra soggetto e questo elemento del paesaggio si interseca con l'evocazione (di nuovo) della madre → evidente nesso biografico con l'io narrante

→ da questo punto di vista il testo inquadra anche una tematica amorosa in una prospettiva complessiva che è quella della tensione fra quello che vedono tutti e quello che nessuno vede, la malinconia amorosa, o il vero e il pensato o il vero reale da un lato e il vero poetico dall'altro. Un vero reale oggettivo realistico e un vero intuito colto dal poeta.

Al centro di questo testo un altro grande tema: contrapposizione tra

• Privilegio, dono dell'essere poeta: consiste in una capacità di sguardo sul mondo unica che coglie eccezionale nel quotidiano, coglie la verità sul fondo
• Condanna dell'essere poeta: lo sguardo si paga con l'esclusione rispetto ad un rapporto con gli altri, con la comunità, con la città (ed anche con la famiglia)

→ condizione necessaria allo sguardo è la solitudine, autoisolamento

→ naturalmente c'è il rischio che si crei però un divario fra ciò che il poeta vede e ciò che gli altri vedono:

     non sempre ciò che il poeta vede viene riconosciuto anche dagli altri come vero e inerente alla realtà

Contrapposizione vero-pensato già da versi 1-2: "Tu, così avventuroso nel mio mito | così povero sei fra le tue sponde." → nel pensiero del poeta è avventuroso, ma sul piano della realtà è povero

→ avventuroso-povero: coppia di aggettivi che tematizza al contrasto fra due visioni dello stesso oggetto

→ anche il sistema verbale è costruito su dinamica oscillatoria ambigua: a fine strofa verbo essere implica

     relazione di corrispondenza forte fra pensiero e ciò che è veramente, ma da verbo essere si slitta a verbo

     appare, più ambiguo → poi nella terza strofa si ritorna al verbo essere: continua oscillazione fra dimensione

     dell'essere e di apparire che interseca visione osservazione del torrentello così come si presenta davanti agli occhi e vero torrentello che disvela agli occhi del poeta a chi lo può e lo sa guardare

• Aspetti linguistici e stilistici:

Testo costruito su doppia similitudine → Scaffai nel saggio le definisce banali e scontate, ma non è proprio così:

1. Corso del torrente = corso del pensiero → creata dall'io poetico: "tutto il tuo corso è quello del mio pensiero": flusso dei pensieri è un'immagine quasi banale

→ tuttavia è un'immagine ambivalente perché questa analogia garantisce la possibilità per soggetto di risalire al passato: il flusso dell'acqua comunemente è connesso ad una idea di trascorrenza unidirezionale che arriva da una parte e va verso una sola direzione, immagine dello scorrere del tempo (A→B);

qui invece l'analogia che poeta istituisce è più singolare: immagine del fiume con il suo scorrere da un punto verso un punto consente all'occhio del poeta di fare idealmente il percorso inverso (B→A), di andare a recuperare nel ricordo la vista di quel fiume percepita nell'infanzia: operazione non banale

→ ribattuto per tre volte è negazione del principio della linearità dello scorrere del tempo, il tempo non è passato, il passato è ancora qui, sempre accessibile per il poeta.

2. Scorrere dell'acqua = progredire della vita umana

→ analogia sì più tradizionale: quest'acqua è fuggitiva, scorrere ineluttabile del tempo della vita così come

     inevitabile scorrere dell'acqua nel torrente

→ ma il titolare a istituire questa analogia non è il poeta, ma la madre: nel ricordo del bambino a stabilire

     il paragone più banale fra scorrere vita e scorrere tempo, immagine che colpisce il fanciulletto

→ regressione del pdv rappresentativo all'età del fanciulletto che ascolta uno strano confronto

I due paragoni non sono equivalenti ma sono in relazione oppositiva l'uno all'altro:

1. Il poeta coglie nel torrente la possibilità di un percorso inverso, da cui quella di riappropriarsi del passato

→ immagine che dà l'io adulto, non l'io bambino, è più complessa, inverte il senso molto più anomalo e inventivo il senso dell'immagine tradizionale affermando illusorietà della irriducibile linearità del tempo

2. La madre coglie nel torrente immagine dello scorrere vita con direzione unica, cui l'idea di un passato irrecuperabile

Questo testo è cruciale nella misura in cui mette a tema in modo vistoso questa struttura fondante della presenza del soggetto dell'io all'interno del Canzoniere che è caratterizzata da una marca di diversità rispetto agli altri che si manifesta in questa capacità di trasfigurazione dl reale o almeno di cogliere nella struttura quotidiana e banale del reale un elemento di verità più profondo

U.SABA - TRIESTE E UNA DONNA - L'autunno: analisi e commento

L'autunno

• Saba sceglie di metterlo in apertura della sezione: a leggerlo anche con questa consapevolezza si capisce che funziona come una specie di prolessi (anche questa è categoria narrativa), funge da anticipazione
• Fin dal titolo colloca la sezione sotto un cono d'ombra: il presentimento di una fine incombente
• Si potrebbe osservare e cogliere un legame con l'altro testo esordiale di Casa e campagna (L'arboscello)

→ qui siamo veramente in autunno non come ne L'arboscello che lo cita solamente ma è primavera

→ entrambi hanno al centro un albero abbattuto dalla bora, là sembrava piegarlo, qui invece l'albero è

     immagine di questa vita che dà un ultimo fiotto di colore e intensità che prelude però alla morte

→ vividezza coloristica tuttavia presagio della fine, si vede quindi attenzione a costruire.

→ Si vede relazione tra poeta e la sua donna che è al centro

• Situazione enunciativa:

Testo allocutivo: apostrofe alla moglie Lina-Carmen

Tuttavia il tratto che più colpisce situaizone enunciativa è la presenza forte di un discorso diretto all'interno del testo: questo "tu" per la prima volta prende direttamente la parola

→ non era mai successo in Casa e campagna e anche nella prima parte di Trieste e una donna è un evento

     abbastanza raro, capita solo nel La moglie, e poi succederà più ampiamente nei Nuovi versi alla Lina

→ il fatto che prende la parola, questa concessione del diritto di parola al personaggio femminile nel primo testo

     è un segno della forte alterità di Lina che si configura davvero come un'altra rispetto all'io poetico: è titolare

     di una sua voce, una sua sensibilità irriducibile a quella dell'io, non può che parlare lei con la sua voce

→ l'io che caratterizza il genere lirico trova nel tu femminile un punto di resistenza, è inassimilabile all'io

Più di quello che dice si manifesta in quanto vera alterità nei confronti del poeta per ciò che tace

→ le battute che Lina pronuncia sono una strategia, un diversivo, che servono alla donna per seguire una

     strategia invece di reticenza: è un rifiuto della parola, a dirsi veramente → di nuovo principio forte di alterità

     resistenza rispetto al controllo, alla signoria dell'io

• Situazione rappresentata:

Terzo elemento (che mette l'accento su una forte alterità di Lina, sempre più coprotagonista ma in una certa misura anche antagonista del soggetto poetico) emerge alla fine della quartina: "non assomigli a Carmencita"

→ tutto l'Intermezzo a Lina era dedicato a sviluppare questo paragone Lina-Carmen: di nuovo ha una resistenza

     all'immagine che l'io poetico vorrebbe costruire su di lei: Lina è solo Lina, almeno in questa fase di

     ripiegamento e quasi sfioritura della sua bellezza la donna non corrisponde più all'immagine, sfugge sembra

     volersi ritrarre da immagine che poeta vorrebbe sovrapporre

Questa anticipazione ne L'autunno in questa prima posizione ha funzione di:

1. mettere subito a fuoco l'attenzione su elementi di crisi del rapporto Lina-pallida sposa e il poeta
2. Attribuire alla donna una responsabilità significativa di questa crisi: è la donna che nasconde il suo dolore a lui, si rifiuta ad un colloquio chiarificatore non lo vuole condividere con l'altro

→ è una rappresentazione tendenziosa fuorviante: proprio nella poesia A mia moglie, una delle poesie

     snodo, sarà Lina a rivolgere proprio all'io poetico un'accusa analoga e alla luce di quello che è emerso

     nella rappresentazione della raccolta con ragioni più sostanziali

Scelte che vanno nel senso di accentuazione di narrativizzazione:

• La messa in rilievo dell'Intermezzo a Lina che già chiudeva Casa e campagna si lega sicuramente all'anticipazione di questo testo
• I riferimenti alla stagione o alle ore del giorno: una tecnica a cui Saba ricorre spesso come elemento di strutturazione del canzoniere

→ Scaffai nel saggio: osserva che in questo testo c'è una sorta di corrispondenza romantica fra stato

     sentimentale e stagione dell'anno → a patire questa "meteropatia romantica", accordo dimensione

     sentimentale emotiva con dai atmosferici, è in realtà anzitutto Lina a dichiararne una corrispondenza, a

     giustificare stato di sofferenza con effetto della stagione autunnale per una donna

→ nell'ottica del Canzoniere non è tanto soggetto lirico a farsi portatore di corrispondenza stagione

     emotiva e stagione dell'anno, ma è in primo piano la valenza simbolica più che il sentimento

• Aspetti linguistici e stilistici:

In questa poesia in particolare che strutturalmente è in tre strofe (anche se l'ultima si è ridotta ad un solo verso) è la presenza in questo caso davvero parossistica di procedimenti parallelistici

→ continuo sdoppiamento e replicazione delle strutture sintattiche, insistita costruzione parallelistica binaria

     (es: "mio solo amico, mia valida sposa", "dici", "a chi ti vive accanto, a chi vive di te")

→ assume tanto più rilievo quanto più con orizzonte generale nella poetica di Saba quanto più pressante

     incandescente dell'argomento, e sente che la situaizone sta esplodendo tanto più esigenza di ricomporre

     armonicamente mettere in forma il disordine della vita

In un testo che è preludio di crisi e sfaldamento esistenziale ecco che procedure di messa in forma e ordinamento acquistano rilievo molto importante.

Funzione analoga d'esordio è quella che svolge Il torrente che forma un dittico con L'autunno

saggio di FURIO BRUGNOLO - analisi completa di Umberto Saba

• Progetto del Canzoniere:

Libro organico e unitario che raccoglie l'intera opera poetica → la produzione precedente subisce un processo di:

1. Recupero
2. Selezione
3. Riordinamento

Da un certo momento in poi ha condizionato e orientato le singole raccolte parziali, pubblicate man mano

→ il progetto si forma intorno al 1913-14: lettere a Giuseppe Carlo Paratico, Emilio Cecchi, Francesco Meriano

→ nessun altro poeta del Novecento pensa così ossessivamente alla propria opera come a un tutto unico da

     accettare o rifiutare in blocco → scrive: "tutto […] nel Canzoniere, il bene e il male, si tiene, e spesse volte

     quel bene è condizionato - magari illuminato - da quel male "

• Assi portanti del Canzoniere:
1. Autobiografismo
2. Presenza di elementi "narrativi": precise coordinate spazio-temporali
3. Connessioni e rinvii interni fra testo e testo
4. Presenza di isotopie semantiche
5. Creazione di "personaggi" ricorrenti (soprattutto il personaggio fondamentale della moglie Lina)
• Prima raccolta di Saba: Poesie (1911, titolo poco significativo):

Già qui riscontriamo un'organizzazione nella divisione in tre fasi della vita dell'autore ed altrettante unità tematico-funzionali:

1. Adolescenza triestina
2. Esperienza fiorentina e pisana
3. Servizio militare a Salerno

Già qui la raccolta mostra un evidente carattere antologico, secondo un'architettura interna che supera il semplice ordinamento cronologico → tendenza al macrotesto

• Coi miei occhi:

Si realizzano le condizioni per produrre un vero e proprio macrotesto

Particolarmente evidente nella serie Nuovi versi alla Lina

Può essere considerato il "primo motore" del Canzoniere sabiano

Sono sintomatiche due circostanze solo apparentemente contraddittorie:

1. Tra le raccolte giovanili è l'unica a passare intatta (per consistenza numerica) nel Canzoniere definitivo

→ espunge solamente 3 su 8 componimenti

2. È quella che subisce la più radicale delle trasformazioni: da Coi miei occhi a Trieste e una donna
• Ordinamento dei testi
• Loro successione e seriazione
• Significato globale del macrotesto → si riflette nel mutamento del titolo (fatto unico in Saba) che passa da uno più statico e lirico-evocativo a uno più dinamico e narrativo (implicitamente)
• Revisione linguistica capillare
• Revisione stilistica

Sono due cose totalmente diverse soprattutto per la nuova fisionomia che l'opera assume nel suo complesso per una diversa dislocazione e raggruppamento dei testi, che mira ad una maggiore unità e fluidità → compenetrazione e alternanza dei temi e delle situazioni

→ infatti questo spiega lo spostamento altrove di poesie "anomale" (A mia figlia, Sul prato, La capra)

→ es di spostamento rilevante: mettere in posizione iniziale L'autunno, prima in XXX posizione

→ l'impegno che Saba ha impiegato sulle strutture macro e intertestuali è la prova di quanto Coi miei

     occhi/Trieste e una donna sia decisiva nell'ottica dell'opera maggiore

Dopo Coi miei occhi anche la produzione precedente inizia ad essere riconsiderata nell'ottica del "canzoniere"

→ le stesse pubblicazioni su riviste/giornali dal 1910 tendono a presentarsi in organismi compatti → es:

• Fanciulli e garzoni → anticipo di quello che diventerà La serena disperazione
• La silloge Le mie prime poesie (Trieste 1900-1902), uscita nel 1917 → inizia il lungo e ossessivo confronto di Saba con la sua produzione adolescenziale e giovanile: fino a tarda età è oggetto di continui rifacimenti o "riscoperte" della presunta "forma originale" (vedi Quello che resta da fare ai poeti)

IL CANZONIERE DEL 1921

• Due snodi fondamentali della storia editoriale della formazione del vero e proprio Canzoniere
1. Canzoniere  del '21
2. Canzoniere del '45

→ tutte le altre forme assunte dal libro vanno viste in riferimento a queste due capitali edizioni  in un rapporto:

• di inclusione e trasformazione: per tutti i testi prodotti tra il Canzoniere del '21 e quello del '45
• di incremento per aggiunte progressive ad un corpus ormai fissato: per gli sviluppi posteriori al '45

→ soprattutto dopo il Canzoniere del '48: visti da Saba come "imprevedibili appendici"

→ Canzoniere definitivo (1965) = 1965 Canzoniere del '45 + raccolte successive

• Conclusione: il Canzoniere  del 1921 costituisce il nucleo originario di tutte le successive edizioni

→ rispetto al Canzoniere del '45 sono due opere irriducibili → guarda solo l'alto numero di componimenti

     presenti nel Canzoniere del 1921 che poi sono stati successivamente espunti nelle seguenti edizioni

• Si possono individuare 6 forme successive (documentate) del Canzoniere sabiano
1. Manoscritto del 1919: preannunciato da una lettera a Francesco Mariano (18 febbraio 1917)

→ 186 titoli, 239 componimenti distribuiti in 6 sezioni

→ coprono gli anni 1900-1918 (nonostante il frontespizio porti l'indicazione 1900-1920 e le Ultime poesie

     fissino il 1919 come data estrema)

1. Poesie dell'adolescenza e giovanili (1900-1907)
2. Il sogno di un coscritto, Il ritorno, Versi militari (1907-1908)
3. Passeggiando la riviera di Sant'Andrea, Dopo la vendemmia, Ricordo d'infanzia (1909)
4. Casa e campagna (1910)
5. Coi miei occhi, Dopo la giovinezza, Fanciulli e garzoni (1911-1913)
6. Nuovi versi militari, Intermezzo quasi giapponese, Tutto il mondo, Ultime poesie (1915-1919)

→ si nota l'abitudine di Saba a dare sempre gli estremi cronologici di ogni raccolta o sezione dove le

     singole liriche non vengono datate

→ in esso confluiscono quasi per intero (alcune volte revisione radicale):

• I due precedenti volumi a stampa (Poesie: corrisponde alle prime 4 sezioni)
• Poesie sparse uscite su varie riviste
• Inedite più antiche

→ non fu mai pubblicato, ma è stato scoperto solo recentemente: serve a Saba come testo base, un

     grande abbozzo per l'allestimento del Canzoniere del 1921

2. Canzoniere 1921: preceduto da una pubblicazione separata (agosto 1920) di Cose leggere e vaganti e dalla stesura dell'Amorosa spina

→ non è molto diverso nell'impostazione dal manoscritto del 1919

→ da 6 a 10 sezioni:

• aggiunta di due nuove raccolte
• segmentazione più attenta alla definizione cronologica e tematica del materiale corrispondente alle prime 5 sezioni del manoscritto del '19

→ talora titoli mutati o ritoccati → esempio emblematico: da Coi miei occhi a Trieste e una donna

1. Poesie dell'adolescenza (1900-1903)
2. Voci dai luoghi e dalle cose (1904-1905)
3. Poesie fiorentine (1905-1907)
4. Versi militari (1907-1908)
5. Casa e campagna (1909-1910)
6. Trieste e una donna (1910-1912)
7. La serena disperazione (1912-1914)
8. Poesie scritte durante la guerra
9. Cose leggere e vaganti (1920)
10. L'amorosa spina (1921)

→ non ci sono alterazioni sostanziali per:

• l'ordine (impianto cronologico-autobiografico)
• Strutturazione interna → poche esclusioni e spostamenti
• Numero complessivo dei testi → da 186 a 157: sono state tolte in blocco le poesie dell'Intermezzo quasi giapponese e i sonetti di Passeggiando la riviera di Sant'Andrea

→ esigenza di eliminare le ridondanze tematiche e i testi più occasionali e bozzettistici

→ esigenza di rafforzare "l'ossatura autobiografica dell'opera […] anche in senso intellettuale"

• Pochissimi testi sottoposti a vero e proprio rifacimento: tra questi A mamma

→ revisione stilistica e linguistica:

• spesso comporta il recupero delle redazioni anteriori con combinazione vecchio-nuovo
• talora quasi ripristino della "versione originale" (es: quasi tutti i Nuovi versi alla Lina)
• predomina la tendenza all'innovazione (conseguenza del gusto creativo di quel periodo)
• Tendenza ad una maggiore sobrietà espressiva (in senso antirealistico e antipatetico)
• Maggiore equilibrio (lessicale, ritmico, sintattico) fra registro aulico e registro colloquiale (verso cui sbilanciava spesso la redazione del 1919)

 Negli anni '20-'30: tentativi successivi di realizzare nuove edizioni, sia attraverso la rielaborazione del Canzoniere 1921, sia attraverso la progettazione di nuovi organismi:

3. Figure e canti. Raccolta completa di tutte le mie poesie (1900-1930)

→ ci è rimasto solo un indice manoscritto che introduce "sostanziali modifiche al Canzoniere 1921"

→ titolo desunto da quello di un volume del 1926, edito a Trieste da Saba stesso

→ va dal Canzoniere alla prima parte di Cuor morituro: raccolta più eterogenea per genesi, temi, strutture

→ l'unico libro che si concretizza è quello rivolto alla produzione adolescenziale e giovanile riproposta in

     modo diverso rispetto al Canzoniere 1921 → scelta e ordinamento che coincidono già con quelli del

     Canzoniere definitivo nel volume Ammonizione ed altre poesie (1900-1910)

→ il titolo fa riferimento al componimento d'apertura

4. Parole: raccolta che è nucleo originario del Canzoniere 1945

→ capitolo nuovo nella storia del linguaggio poetico sabiano → conseguenza:

• Allentarsi dell'autobiografismo come tessuto connettivo del "romanzo lirico"
• Maggiore essenzialità ed emblematicità → "una grande chiarificazione interna, alla quale corrisponde un uguale illimpidimento della forma"

→ dati importanti su cui si basa il lavoro di ricomposizione del Canzoniere

5. Canzoniere 1943: due volumi dattiloscritti e ritagli da stampe precedenti

→ situazione simile ma non uguale: Canzoniere del '19 sta al '21 come il '43 sta al '45

→ molti scarti nella selezione e distribuzione dei testi che riconfermano la centralità strutturale oltre che

     autobiografica di Trieste e una donna  e Cuore morituro

→ architettura generale del libro già diviso in tre parti o "volumi" → il primo è il Canzoniere del '21 rielaborato e reintegrato

→ volume con complessa "stratigrafia": numerose correzioni e varianti e incertezze → è una grande bozza

6. Canzoniere 1945: nasce da Parole; prima edizione a stampa presso Einaudi di Torino

→ prima edizione definitiva: dopo il '45 al corpus ormai fissato si aggiungono le ultime raccolte poetiche:

• 1945: Mediterranee
• 1951: Uccelli, Quasi un racconto (insieme)
• 1959: Epigrafe, Sei poesie della vecchiaia (postume)

7. Canzoniere 1948: seconda edizione Einaudi
8. Edizione definitiva solo quattro anni dopo la morte di Saba

→ spiega l'incertezza riguardo all'ordine delle 4 sezioni finali → quello cronologico  è più conforme all'ultima volontà dell'autore (edizione 1965, Einaudi)

• Epigrafe → non sappiamo né sapremo mai la volontà del poeta in riferimento a queste liriche
• Uccelli
• Quasi un racconto
• Sei poesie della vecchiaia

Ultima edizione curata personalmente da Saba: Canzoniere 1957

→ non presenta variazioni (eccetto il ripristino della forma "originale" del sonetto Da un colle e la divisione in

     "volumi") rispetto a quella del 1951 (a sua volta identica a quella del '48) → ma non vuol dire che l'autore non

     volesse modificare ulteriormente la lezione di alcuni testi (copia dell'edizione Garzanti del '51 con correzioni)

"Infinite sono le varianti…."

→ nevrosi e "narcisismo" variantistico soprattutto in corrispondenza delle poesie giovanili

→ anche modificazioni minutissime sono per lui fondamentali → es: Verso casa, vv.22

• Col titolo La stessa, in "Riviera Ligure", 1911: "anima, noi faremo ivi un poema"
• Coi miei occhi, 1912: "anima, noi faremo oggi un poema"
• Canzoniere 1921: "anima, noi faremo ivi un poema"
• Canzoniere 1945: "anima, noi faremo là un poema"
• Canzoniere definitivo: anima, noi faremo oggi un poema"

→ continue inversioni di rotta costituiscono una costante della scrittura sabiana

→ casi più interessanti quelli in cui vecchio e nuovo sono inestricabilmente mescolati → prima strofa di Città vecchia:

• "Riviera Ligure", 1911:

Spesso, quando si fa buio, esco di casa,

Per rifare la vita di città vecchia,

Dove in qualche pozzanghera si specchia

Qualche fiammella, e più turpe è la strada.

• Coi miei occhi, 1912:

Spesso, in torbide sere, esco di casa,

Per godermi la mia vecchia Trieste;

Dove ammiccano i lumi alle finestre,

E più affollata ed angustia è la strada;

• Manoscritto del 1919:

Spesso, in torbide sere, esco di casa,

Per godermi la via di città vecchia,

Giallo in qualche pozzanghera si specchia

Qualche fanale, e più rotta è la strada,

• Canzoniere definitivo:

Spesso, per ritornare alla mia casa

Prendo invece la via di città vecchia.

Giallo in qualche pozzanghera si specchia

Qualche fanale, e più angustia è la strada:

→ man mano elimina: i tratti più enfatici ("torbide sere"), la scansione anomala ("Spesso, quando si fa buio, esco

     di casa"), i tratti più inclini al bozzettismo impressionista ("dove ammiccano i lumi alle finestre")

→ continua oscillazione fra innovazione e restaurazione: un punto fermo di confronto è il manoscritto del '19

→ dopo il Canzoniere 1945 il lavoro di revisione stilistico-lessicale riguardano la prima sezione dell'opera

STRUTTURA

Articolazioni e simmetrie del Canzoniere

• Divisione in tre parti o "volumi"

→ da una parte sembra richiamarsi a precedenti letterari illustri: Amores di Ovidio, Commedia dantesca,

     tripartizioni dannunziane

→ dall'altra suggerisce una scansione cronologico-essenziale (giovinezza, maturità, vecchiaia)

→ nella scelta della parola "volume" è implicita:

• Idea della raccolta poetica come testo unitario e omogeneo (anche nella sua materialità), dotato di una logica interna
• Idea di una struttura composita e discorsivamente articolata → in un certo senso ogni volume è come un piccolo canzoniere autonomo (Saba accarezzò l'idea d pubblicare il Canzoniere '45 in tre volumi separati)

→ ciascun volume è in rapporto dialettico con gli altri: primo volume (ereditario del Canzoniere '21) può opporsi

     agli altri due, così come è inevitabile che i primi due si oppongano in blocco all'ultimo (il terzo: diverso per

     storia di composizione e per tematiche, infatti il tema dell'infanzia non compare più)

→ il termine "volume" non indica un puro contenitore, ma conserva qualcosa della semantica dantesca

     (Paradiso, XXXIII, 85-97: "… vidi che s'interna, | legato con amore in un volume, | ciò che per l'universo si

     squaderna"): una salda architettura che tiene insieme elementi disparati e dispersi, talora contraddittori,

     fondendoli in una superiore e armoniosa unità

• Divisione in sezioni

→ tutte le sezioni costituiscono una vicenda editoriale autonoma, perché coincidono con singole raccolte parziali

     pubblicate di volta in volta da Saba → vale soprattutto per il "volume secondo": ciò spiega la cura tutta

     particolare agli equilibri numerici, alle simmetrie calcolate, alle rispondenze interne

• Tra Preludio e canzonette e Preludio e fughe (12 testi studiosamente disposti con "preludio" e "congedo")
• Tra Autobiografia e Prigioni: insiste molto sul collegamento anche psicologico-esistenziale, concependo la seconda come "strumento terapeutico per guarirsi e risarcirsi dei costi emotivi richiesti dall'altra"
• Il dodici e il quindici tornano anche nelle altre sezioni: dodici liriche isomorfe di Fanciulle, quindici liriche del Piccolo Berto, quindici titoli di Cuor morituro

→ nel "volume primo": è vincolato da una forma preesistente

→ per il "volume terzo": la pubblicazione delle raccolte estreme si intreccia con quella del Canzoniere definitivo

→ sono rispondenze non programmaticamente legate alla genesi strutturale del Canzoniere → ma

     preoccupazioni numeriche e simmetriche distributive sono presenti ovunque nell'architettura complessiva

→ le complesse partiture del "volume secondo" ne è dimostrazione → per questo riequilibra l'ordinamento,

     l'estensione e i rapporti interni degli altri volumi sul secondo (soprattutto opera sul "volume primo", che da

     10 sezioni del Canzoniere 1921 passa a 9 nel Canzoniere definitivo, ma se escludiamo Tre poesie fuori luogo

     arriviamo a 8 sezioni, come quelle del "volume secondo")

→ così anche il "volume primo" finisce per caratterizzarsi con rispondenze e simmetrie numeriche molto più di

     quanto non fosse nel Canzoniere 1921

• Poesie dell'adolescenza e giovanili: 20 pezzi (Canzoniere '21) → 15+1 (Ammonizione) come i testi di Cose leggere e vaganti
• Amorosa spina: concepita in origine come serie di 15 componimenti → ridotta a 12, come anche Versi militari  e La serena disperazione

→ alle strategie numeriche non vanno associati valori simbolici o esoterici ma musicali e relazionali: gusto per il

     ritmo interno, per le strutture chiuse, circolari e simmetriche

• Gusto della simmetria e circolarità

→ strategie numeriche

→ circolarità temporale: l'eterno ritorno di Nietzsche

→ compagini strofiche: serie più o meno lunghe di rime baciate incorniciate da un verso iniziale e uno finale che

     rimano tra di loro (XAABBCC…YYX)

→ partiture, talora di piccole ballate, imperniate sul ritorno in sede finale della rima iniziale

→ struttura a refrain più decisamente parallelistiche: la chiusa del componimento ripete la parte iniziale

→ casi di corrispondenza inizio-fine: mera impaginazione strofica o anche solo tipografica dei singoli testi quanto

     la più generale di singole sezioni o sottosezioni dell'opera

→ esempi più interessanti di strutturazione ciclica su base principalmente metrica = Preludio e canzonette e

     Preludio e fughe

→ Preludio e canzonette sono disposte in base ad una relazione sui tre schemi metrici impiegati, con giochi

     di simmetrie basate sulla figura del chiasmo (anche su livello tematico)

• Primo schema: canzonette 1-2 e 11-12
• Secondo schema: canzonette 3-4-5 e 8-9-10
• Terzo schema: canzonette 6-7

→ Preludio e fughe: rimbalzare di uno stesso schema metrico da un componimento all'altro

"…essendo egli esattamente l'opposto di un poeta frammentario"

• Il Canzoniere non è una mera somma di poesie → concetto di macrotesto
• Dibattito sul carattere narrativo del Canzoniere: rimando al romanzo e alla poesia epica
• Al libro viene data una voce propria (Quasi un racconto, Al lettore), che si identifica con quella dell'autore

Questo libro che a te dava conforti,

buon lettore, è vergogna a chi lo crebbe. 

Parlava come un vivo ed era [avrebbe

dovuto, per decenza, essere] morto

• Interazione ed integrazione delle parti è fenomeno fondante del Canzoniere
• Prime dell'unità del libro al poeta sta a cuore l'unità organica dei libri che lo compongono → in questo senso ogni volume è un piccolo canzoniere autonomo, perché ognuno dei quali rispecchia un momento della vicenda biografica dell'autore e parallelamente del suo itinerario artistico
• Tanto è generico il titolo generale di Canzoniere, tanto sono specifici, pregnanti e parlanti i titoli dei singoli libri
• Titoli come  Tre poesie fuori luogo  o Varie confermano l'intenzione del poeta si "fare […] di molte e sparse | cose una sola e bella" → processo analogico sul piano formale di un suo peculiare modo di vedere il mondo, di una sua aspirazione fondamentale (è anche la "legge fondamentale" della poetica sabiana: Debenedetti) = contrastare il caos, la dispersione, risolvendo il discontinuo nel continuo, la frammentarietà nell'unità, ricomporre le opposizioni, le "voci discordi" in un "aureo anello" che non ha né inizio né fine (Girotondo, V fuga)

→ linearità, circolarità, progressione, ciclicità: veri presupposti categoriali della concezione sabiana del

    "canzoniere" come genere e come libro

→ libro contemporaneamente:

• perennemente proiettato in avanti, rivolto verso l'esterno: continui appelli al lettore in uno sforzo persino patetico di comunicazione e partecipazione → fatto unico nella poesia del Novecento
• ripiegato su se stesso, autoriflessivo come pochi altri

→ questa ambivalenza è rivelata da Saba stesso alla fine come limite e tormento: "Questo libro che a te dava

     conforti, | buon lettore, è vergogna a chi lo crebbe"

Il Canzoniere come  macrotesto

• La coesione macrotestuale si fonda su:
• Unità dell'ispirazione
• Ricorrenza dei temi
• Ricorrenza delle coordinate spazio-temporali
• Intreccio fittissimo di rimandi interni
• Intreccio fittissimo di riprese a distanza fra componimenti diversi
• Memoria: componente fondamentale della forma-canzoniere → in Saba è memoria testuale: cresce su se stessa

→ es: Glauco e 20 anni dopo La casa della mia nutrice

→ i motivi ricorrenti non valgono come spunti rapsodici e intermittenti, ma in quanto strutturali in testi precisi,

     inseriti in modo funzionale nel discorso complessivo e quindi nella "sintassi" del Canzoniere

→ da ciò deriva anche il loro valore anaforico, quasi in absentia → non sono rare le poesie che in se stesse

     rispecchiano l'intero sviluppo del Canzoniere:

• Autobiografia → sorta di flash-back della storia narrata fino a quel momento
• L'Uomo → suite narrativa sui temi del Canzoniere
• Vecchio e giovane → testo davvero "conclusivo" e retrospettivo in cui Saba la raggiunta consapevolezza che l'esperienza vissuta nel Canzoniere è in realtà incomunicabile viene espressa con il filtro di una vicenda contemporaneamente autobiografica-individuale e archetipica

→ la "lunga ninna nanna", la "storia" che la "rara commossa esperienza" del vecchio filtra all'"ingorda

     adolescenza" del giovinetto, è la storia stessa del Canzoniere ("altro bene, altro male" rinvia a "tutto […]

     nel Canzoniere, il bene e il male, si tiene")

→ frutto di un angoscioso sdoppiamento: immagine di Saba bambino, visualizzato per l'ultima volta, è

     dunque l'ultimo colloquio di Saba con se stesso, il congedo di un'opera che sente ormai staccata da sé

→ esplicito rinvio al Piccolo Berto

• Procedimenti che servono a:
• Sottolineare l'interna diacronia
• Evidenziare l'unità profonda rendendo tutto simultaneo, compresente

→ compresenza di diacronia e sincronia

→ in questo senso sono gli appelli al lettore, alla sua capacità di cogliere il senso del libro

• Connessione fra i testi immediatamente contigui soprattutto nelle poesie di raccordo fra una sezione e l'altra

→ Sogno di un coscritto: conclusione delle Poesie dell'adolescenza e giovanili, introduce i Versi militari

→ Intermezzo a Lina: conclusione di Casa e campagna, introduce Trieste e una donna → i primi versi della

     raccolta successiva riprendono gli ultimi di Intermezzo a Lina

→ Il canto d'un mattino: tipica poesia d'inizio, apre il "volume secondo" → costituisce una sorta di palinodia, se

     non di antitesi della lirica immediatamente precedente che chiude il "volume primo" (In riva al mare)

→ In riva al mare: testo centrale della poetica di Saba → è strutturalmente una poesia di epilogo, con funzione

     demarcativa (concludeva il Canzoniere 1921)

→ caratteristica di Saba: attenzione particolare per i componimenti liminari in quanto segnali di inizio e/o di fine

• Sottolineare questi caratteri di rinvio (musicali e geometrici) significa rivendicarne l'appartenenza al genere lirico contro la tendenza a leggerlo solo in chiave "epico-lirica" o narrativa o "romanzesca"

→ non significa che non siano presenti elementi narrativi o anche teatrali né che manchi una forte componente

     discorsiva e argomentativo-didattica (soprattutto nel "volume terzo" dove vive anche il genere della favoletta

     o dell'apologo morale)

→ MA: il primum di ogni componimento sabiano, anche dove il tono appare prosaico, è nell'impulso formale

→ è proprio la memoria del lettore ad essere continuamente chiamata in causa, quasi sfidata: poesia da

    ascoltare più che da leggere → Saba è l'unico del Novecento a parlare della sua opera come di un "canto"

FORME E GENERI METRICI

Il verso

• Anche dal pdv della versificazione il Canzoniere si presenta come opera omogenea e coerente malgrado:
• La varietà delle soluzioni strofiche e ritmiche
• L'evoluzione metrica: a partire da Parole adozione di strutture più libere ed aperte e fittamente segmentate rispetto ai primi due "volumi"
• Principale elemento unificante = totale fedeltà di Saba a un tipo di versificazione regolare basata su:
• Misure canoniche della tradizione italiana
• Valore della rima come "primordiale carta d'identità della poesia"

→ conservatorismo metrico sabiano → Saba non pratica mai:

• Il "verso libero"
• Versi eccedenti la misura dell'endecasillabo
• Il verso lungo
• Versi doppi (eccezione del martelliano in due componimenti giovanili poi espunti dal Canzoniere)

• L'endecasillabo è in assoluto il verso più usato → segue il settenario

→ seguono frequenti gli altri imparisillabi minori (trisillabo, quinario) sempre in combinazione ad altri versi

→ più raro e con funzione demarcativa (a inizio/fine componimento) il novenario

• Pascoli e d'Annunzio: antecedenti diretti dell'uso (senza uguali nel Novecento italiano) del trisillabo e in particolare della combinazione del trisillabo con l'endecasillabo → una delle sue figure ritmiche più tipiche

→ ci sono partiture ritmiche giocate su brillante alternanza di versi lunghi e versi brevissimi dove la distribuzione

     dei trisillabi è determinante → esempio massimo: Il Borgo

→ in generale il trisillabo serve a evidenziare e isolare singole parole-chiave, nuclei emblematici, nomi

→ la segmentazione quindi non è mai puramente ritmico-sintattica ma anche semantica

• Dei versi parisillabi Saba usa solamente l'ottonario → sempre in componimenti monometrici (es: Amorosa spina)

→ è il tipo più canonico di ottonario = accento fisso di terza sillaba (trocaico)

→ dunque versi parisillabi e imparisillabi non si mescolano mai nel Canzoniere definitivo → da questo espunge

     tutti i componimenti caratterizzati da ampia e oscillante polimetria dannunziana

→ uniche rilevanti eccezioni

• Insonnia in una notte d'estate → mescolanza di endecasillabi, decasillabi nella forma del doppio quinario e ottonari settenari e quinari (non trocaici)
• Isolato ottonario di Intermezzo a Lina → anche qui non trocaico

• Saba però non è estraneo all'inquietudine e sperimentazione metrica della poesia del primo Novecento

→ frammentazione sintattica e tipografica del verso su modello montaliano

→ artifici sintattico-prosodici: frequentissimo uso dell'enjambement spesso audace

→ soprattutto: abbassamento prosastico dell'endecasillabo con l'uso frequentissimo dell'accentazione dattilica

     (= ictus principali su 4° e 7° sillaba) = attenuazione degli accenti canonici sulle sedi pari spesso in

     corrispondenza della sede incipitaria (quasi a mettere subito la sordina all'empito patetico)

→ congruente con il carattere "raso terra" della sua scrittura

→ scelta non rara nella letteratura italiana ma è di pertinenza per lo più dei generi non lirici: alla forma

     alta dell'endecasillabo si unisce l'accentuazione dell'italiano parlato o dell'uso colloquiale

→ non sono "versi sbagliati" ma scelte ritmiche intenzionali e funzionali ad un rinnovamento del linguaggio

     poetico che Saba attua esclusivamente con gli strumenti messi a disposizione della normativa metrica e

     sintattica ereditata dalla tradizione più o meno recente

→ conclusione: scansioni minoritarie, prosaiche vengono accostate a dizioni più alte e sostenute → anche a

     livello metrico si ritrova la combinazione di aulico e quotidiano tipica della lingua del Canzoniere

→ attenzione: l'obiettivo di Saba non è quello di fondere modernità e tradizione, ritmicità e atonalità, ma di

     raggiungere una versificazione "naturale" anticlassica

→ in questa direzione si interpretano anche certe licenze e particolarità nell'uso di figure prosodiche:

• Sineresi
• Quadrisillabo
• Trisillabo
• Dialefe eccezionale su endecasillabi

La rima

• Opposizione alla tendenza della poesia novecentesca:

→ nel Novecento la rima perde sistematicità o viene sollecitata nelle sue forme difficili e rare

→ presso alcuni poeti la rima "facile" riacquista dignità e peso diventando da ricevuta a cercata → caso di Saba

→ Saba stesso ha elevato questa scelta quasi ad emblema della propria poetica: (da Amai)

Amai trite parole che non uno

osava. M'incantò la rima fiore | amore,

la più antica difficile del mondo

• Rima "facile" non significa necessariamente:
• Rima povera → non utilizza in modo eccessivamente condiscendente rime in -are o participi in -ato
• Rima perfetta → sotto questo aspetto Saba non è meno innovatore di Rebora o Montale

→ es1: La capra → accanto alla rima perfetta anche l'assonanza in sé (prima : sentiva) o in relazione alle

     rime (-ato e -ita), ed anche echi fonetici interni (capra : prato)

→ es2: Trieste → ha al suo centro la fatidica rima fiore : amore, ma, accanto alle rime perfette: consueto

     intreccio di rima e assonanza, omeofonie (= relazione tra due parole che hanno la stessa pronuncia ma

     significato diverso) come spiaggia : aggrappa e erta : deserta

• Dunque Saba appartiene a quella linea di poetica novecentesca che impone un nuovo uso e soprattutto una nuova concezione della rima, non riconducibile alla semplice assonanza (cioè all'omofonia solo vocalica), ma estesa anche al contorno consonantico e spesso all'intero corpo di parola

→ Versi militari: raccolta più sperimentale di Saba da questo punto di vista (es: -ita : -ica → rapporto fra

     occlusive sorde; campagna : accompagni → rima imperfetta solo nel finale, per il resto è paronomastica)

• Altre peculiarità del primo Saba:
• Uso di rime tradizionalmente considerate impoetiche o sconvenienti in contesti non ironici o "comici"

→ es: molle : cipolle; bega : bottega

• Uso di rime semanticamente dissonanti

→ es: in Città vecchia le parole amore : dolore : Signore rimano con friggitore

• Imprevedibilità/non sistematicità della collocazione delle rime

• Conclusione:
• Saba non raggiungerà mai la sperimentazione di Montale o Pasolini che provano l'impiego non tradizionale delle equivalenze e corrispondenze fonologiche
• La ricerca così avanzata sulle nuove forme rimiche si arresta all'inizio degli anni Venti

→ si affermano invece progressivamente:

• Strutture più libere → già Cose leggere e vaganti  hanno endecasillabi sciolti senza rime
• Neoclassicismo

→ nell'ultimo Saba: la rima si rarefà perdendo la funzione di strumento di omogeneizzazione del dettato lirico

     guadagnando in assolutezza e pregnanza

Le forme metriche

• Pur nella grande varietà si possono ricavare linee generali di un'esperienza metrica che è contemporaneamente:
• Unica nel panorama novecentesco
• Fortemente paradigmatica
• Con questo si allude alla compresenza di due fondamentali tendenze dialettiche della metrica novecentesca di volta in volta presenti nel Canzoniere senza che mai l'una prevalga sull'altra
1. Libertà ritmica e melodica che si sottopone a regole estemporanee
2. Libertà che si attua pienamente nella produzione di norme ferree
• Percorso sabiano
1. Iniziale sperimentazione su forme chiuse, canoniche, convenzionali (anacreontica, sonetto, saffica → culmina nella rivisitazione del sonetto nei Versi militari)
2. Passa (a partire da Trieste e una donna) a una fase più decisamente innovativa con lo sviluppo della forma "aperta" tipicamente sabiana della "poesia in tre strofe" = lirica irregolarmente tripartita e rimata composta prevalentemente di endecasillabi intercalati da imparisillabi minori (soprattutto settenari e quinari), aperta da un "preludio" e chiusa da un "finale"/"congedo" generalmente più brevi della strofa centrale in cui si ha lo svolgimento del tema, spessi metricamente equivalenti
3. Ulteriore fase di recupero e rielaborazione-variazione di altre forme del passato (la terza rima, la canzone-ode, la canzone leopardiana) fino alla riproposizione dell'ecloga pastorale dialogica nelle forme della canzonetta (in Preludio e fughe)
4. Conclusivo e meditato approdo (Parole, Ultime cose) a una scrittura lirica più "libera" e moderna

→ tendenza alla concisione, alla densità, alla segmentazione (anche tipografica)

→ le rime sono scarse e irriducibili agli schemi tradizionali

→ ma tornano a riaffiorare forme e generi tradizionali: la ballata (L'ornitologo pietoso), il madrigale

     (Uccello di gabbia), la saffica (C'era, Disoccupato), l'epigramma, la favoletta, l'apologo morale

→ osservazione → caratteristica essenziale della poetica di Saba = recupero e ripristino di forme e generi metrici

     di un passato anche lontano → operazione che NON si configura mai come:

• Rivisitazione dotta e antiquaria
• Citazione ironica e internamente corrosiva
• Mero esercizio tecnico

→ Debenedetti: le antiche forme prendono in lui spontaneità creatrice; esso sono, non significano

→ prova: nel Canzoniere mancano del tutto titoli allusivi a forme metriche (sonetto solo in due casi; madrigale

     per composizioni che non sono certo dei madrigali; canzonetta lo usa con accezione generica musicale)

• Le forme metriche sono per lui non meri contenuti formali, ma strutture mobili che siano una proiezione più o meno diretta del contenuto

L'UNITA' TEMATICA DEL CANZONIERE

• Parte da una condizione tipica del poeta moderno:
• Senso di estraneità ed esclusione nei confronti del mondo e degli altri uomini
• Dolorosa scissione dell'io → lacerato da conflitti che rinviano a traumi personali (freudianamente ricondotti all'infanzia) e insieme a polarità archetipiche, universali, legate alla brama (versione letteraria sabiana del termine freudiano libido)
• Tratta questo intreccio psicologico-essenziale in termini diametralmente opposti a quelli della tradizione simbolista e decadente (= esaspera e proietta direttamente il trauma sul linguaggio e sulla logica della poesia)

→ metodo di Saba = il conflitto viene accettato e risolto nella conciliazione degli opposti, diventando materia di

     canto e di "dolcissimi accordi" → origine delle opposizioni identificato nell'inconscio

→ es: tema nelle Fughe = metamorfosi-compresenza di dolore e serenità, ombra e luce, profondità e superficie

→ es2: nel Piccolo Berto rappresentazione quasi negromantica dei traumi infantili per rendere sereno il dolore

• Senso di estraneità al mondo e agli altri, di non assomigliare agli altri ("l'onta […] di essere solo e diverso")

→ non viene tematizzato e sviluppato in quando tale ma viene "rovesciato" nel motivo speculare e

     complementare del bisogno di immersione nella "calda vita" → tormentosa divaricazione fra partecipazione e

     assenza, possesso e perdita, attrazione e rifiuto

→ es: Il borgo → desiderio di identificazione con "tutti | gli uomini di tutti | i giorni" viene avvertito come un

     miracolo (attraverso la proiezione nel passato), viene definito come "vano"

→ conseguenza = questo desiderio diventa oggetto di:

• Struggente nostalgia (es: Sesta fuga)
• Trasfigurazione onirica, al limite visionaria (es: Versi militari, Coi miei occhi → visione animalesca del reale; Tredicesima partita → in una partita di calcio presagio apocalittico)
• Restituzione in termini di leggenda e di commossa stupefazione dello scorrere e del fluire della vita, del movimento degli esseri, delle cose e del "pensiero" (L'ora nostra)

• Modo di concretizzare queste tematiche: la visione

→ non rappresentazione realistica o bozzettistica

→ prova: tecnica dell'"elenco", dell'enumerazione "caotica"

→ l'occhio del poeta non è mai mero strumento di registrazione, ma "illumina ove mira"

→ ogni elemento, ogni dettaglio "assume un senso inconfondibile " perché "è pervaso da un'universalità che

     traspare in quel dettaglio e lo connette a un Tutto significativo"

→ Città vecchia: "io ritrovo, passando, l'infinito | nell'umiltà" e ancora "sono tutte creature della vita | e del

     dolore; | s'agita, in esse, come in me, il Signore" → si ricompone l'antitesi, la caoticità frammentaria

• Saggista: le pagine più belle di Saba sono quelle in cui emergono i simboli di una vita non vissuta

→ da qui: coesistenza fra sensazione di familiarità e straniante vertigine (aggettivo "strano" ricorrente) che

     emerge dagli incontri fra l'io e le cose (anche le "divine cose") o l'io e gli esseri → da Il sogno di un coscritto:

Non un poeta, ero uno sperduto

che faceva il soldato,

guatandosi all'intorno l'affollato

mondo, stupito e muto […]

→ ricorre a immagini e analogie in cui si cristallizza la nostalgia di una felicità originaria ("antica" = mitica)

→ saggista: una serena, disperata brama di annullamento → conseguenza estrema dell'umanesimo sabiano

• Fondamentali assi oppositivi:
• Movimento e stasi
• Interno ed esterno (dentro/fuori) → un dentro protettivo e segreto da cui si proietta verso il mondo

→ Trieste: simbolo della totalità della vita (fuori), ma soprattutto città-madre (dentro), casa a cui si torna,

    dove il poeta ha un "cantuccio a me fatto" in cui "la vita | non entra | che come un vago sussurro"

→ l'esterno è simboleggiato soprattutto dalla vastità del mare, simbolo paterno

→ l'io è presentato come in continuo bilico fra questi due spazi, sul confine (la riva, il porto, la finestra)

• Superficie e profondità (verticale) → a cui si ricollega il tema centrale della poesia come scandaglio, per arrivare dalla superficie al fondo della vita, dalle parvenze alla verità, anche se dolorosa

→ Amai: "Amai la verità che giace al fondo"

→ Lavoro: il poeta è colui che "scavar [deve] | profondo, come chi cerca un tesoro"

→ L'egoista: "In fondo scava, in fondo è il suo tesoro; | nel cuore della Terra, un cuore d'oro."

→ attorno a questi assi si organizza gran parte del sistema simbolico del Canzoniere per quanto riguarda il

     rapporto io-mondo e io con se stesso

→ lavoro del poeta = ritrovare l'originaria "verità" delle parole, del linguaggio, è colui che piange e capisce per

     tutti (Mediterranee) per restituire il senso originario alle parole "trite" e condividerlo con tutti

• Tema fondamentale della poesia del Canzoniere in quando opera unitaria = processo di integrazione del soggetto nel mondo resta il nodo irrisolto: continuamente intrapreso e continuamente aggirato, rinviato

→ Saba: il Canzoniere non fu mai "un'opera di salute […]. Fu appena un'opera di aspirazione alla salute"

→ approdo finale di desolazione e solitudine: "Mai appartenni a qualcosa o a qualcuno. | […] fui sempre un

     povero cane randagio" (Ultima)

MODELLI E FONTI

• Petrarca

→ nonostante il titolo non ha molto a che fare con il canzoniere per antonomasia

→ il sonetto di Saba è quanto ci sia di più lontano dalla tradizione petrarchesca

→ il giovane Saba ha preso da Petrarca e Leopardi un'ispirazione linguistica e stilistica

→ non c'è nessun legame per quanto riguarda la strutturazione del "libro lirico" e l'articolazione dei contenuti

• Modelli più recenti ottocenteschi: da loro prende la strutturazione del "libro lirico" e l'articolazione dei contenuti

→ ma dove non ci sono precisi riscontri tematici-verbali queste influenze non vanno sopravvalutate

→ Heine: soprattutto prende il tono di appassionata sincerità e le situazioni → ma solo con la mediazione

     della traduzione ottocentesca dello Zendrini (traduzione del titolo dal tedesco: Canzoniere, per l'appunto;   

     comunque i richiami diretti al testo di Heine sono circoscritti nel tempo e in ogni modo sporadici

→ Goethe:

• Ammirazione per il Faust, menzionato nei suoi testi giovanili (Dopo il silenzio, Dopo una passeggiata)
• L'unica suggestione di una certa ampiezza risale alla tragedia, riecheggiata nel Preludio alle Fughe
• Prende anche dal Goethe lirico: titolo precedente di Verso casa era La stessa (da Ein Gleiches)

→ ma la presenza della cultura tedesca dell'Otto-Novecento in Saba è da ricercare soprattutto

• Nella filosofia e psicologia di Nietzsche
• Nella psicanalisi freudiana

• Incidenza della letteratura e cultura francese in Saba è ancora tutta da studiare

→ Baudelaire

→ Pascal: citato palesemente alla fine della Solitudine ("Le mie nebbie e il nel tempo ho in me soltanto")

→ Lamartine (forse)

→ Rimbauld, Buffet → da qui trae spunto per La vetrina

→ Claudel, Cantate à trois vois → per il rapporto con la Sesta fuga (del Canzoniere del '45)

• In realtà la cultura poetica e letteraria di Saba è pressoché esclusivamente italiana

→ in questo ambito vanno ricercati i suoi principali modelli  linguistici e stilistici

→ premessa del Canzoniere del 1921: si vanta di "aver trovato da solo […] il filo d'oro della tradizione italiana"

     ribadendo la derivazione petrarchesca e leopardiana della sua poesia giovanile

→ Storia e cronistoria del Canzoniere: stile l'elenco degli auctores della sua formazione (Leopardi, poi Petrarca) e

     dei suoi "antecessori" diretti (Carducci, Pascoli, d'Annunzio) → proprio su questi ultimi tende a minimizzare

→ rapporto con Pascoli:

• Tracce pascoliane sono ben evidenti anche oltre le Poesie dell'adolescenza e giovanili → es: in Serena disperazione, Cose leggere e vaganti, e ancora in Cuor morituro
• Comunque si differenzia per poetica: il pascoliano vedere e udire in Saba è anti-impressionistico (guardare e ascoltare)

→ Carducci:

• Maestro di Saba in fatto di metrica (insieme a d'Annunzio) → iniziale interesse per le corone di sonetti, le anacreontiche, le saffiche
• Più volte riecheggiato quasi alla lettera → es: inizio di Sopra un ritratto… ricalcato su Idillio maremmano
• Influenza notevolissima nel primo periodo (vedi Canzoniere del '21) viene poi a mancare quasi del tutto

→ la censura, se non il ripudio non si sa se colpisce anche tutta la zona della poesia tardo-romantica e tardo-

     ottocentesca in cui la critica recente riconosce il retroterra del linguaggio poetico del primo Saba

→ Saba insiste di più sui debiti con i più classici Parini e Foscolo → da cui in realtà solo pochi tasselli linguistici

→ negli anni della maturità più intenso rapporto con Manzoni

• Prelievo dal Cinque maggio del "cumulo | delle memorie" riproposto in Parole di Saba
• Variazione su versi famosi del coro del IV atto dell'Adelchi nell'attacco della Seconda fuga
• L'impiego di ansia aggettivo e a fine verso seguito da enjambement dal medesimo coro (es: Avevo)
• Accenti manzoniani nella poesia Uomo: "come percossa da un'ira divina…"

• Rapporto con Leopardi:

→ Saba dichiara che è stato il poeta che l'ha più impressionato negli anni della sua formazione

→ es: lirica proemiale Ammonizione → ci fornisce ampia visione delle modalità di ripresa leopardiane quali non

     si ripetono per nessuna altro dei suoi modelli stilistici:

• Riecheggiamento puntuale ("Che fai nel ciel sereno" < "Che fai tu luna in ciel?")
• Ripresa di un'intera immagine, di un topos, di un motivo: "umana famiglia", "morte stagioni", "conscio letto", "gioconda voce", "fanciullo bennato", "virgineo seno", "le presenti e le passate cose"
• Calchi lessicali: vagheggiato, cangi, scolorerai
• Calchi ritmico-sintattici ("Cangi tue forme e perdi | veleggiando" < "Sorgi la sera e vai | contemplando")

→ tutto il Canzoniere è calcato su forme di prosodia settecentesca → profondità dell'assimilazione sabiana della

     poesia dei Canti leopardiani (Saba ripete più volte che la sua poesia è un "canto")

→ giunge a rielaborazioni tematiche e formali di notevole spessore

• Dietro la figura femminile si figurano per un attimo i tratti di Silvia (es: ritratto di Lina al lavoro o nei giorni di festa, Intermezzo a Lina)
• Cuor morituro (che ha rilevato fondo leopardiano): La brama è rilettura freudiana del Pensiero dominante
• Canzonetta nuova: dipende dall'amatissimo Risorgimento per svolgimento tematico (la rinascita all'amore dell'arido cuore) sia per metro (doppie quartine di quinari, anche se in Leopardi di settenari)

• Molto rilevanti sono certi incontri fra Leopardi e Dante

→ il più memorabile: inizio dell'Ottava fuga:

• Ricordo della povera foglia verde leopardiana (in Imitazione)
• Eco dantesco del Purgatorio VIII, 28: "verdi come fogliette pur mo nate"
• Forse: richiamo ungarettiano → la "foglia appena nata" di Fratelli; e Soldati

→ secondo verso dell'Ottava fuga:

• Riecheggia il Passero solitario di Leopardi
• La sua fonte diretta è Purgatorio, VIII, 2

• Rapporto con Dante:

→ subito dopo Leopardi, Dante è il classico più riutilizzato da Saba → sono più dantismi di quanto si pensi

→ spiccata predilezione per le ultime due cantiche: per carattere evocativo-tonale ed espressivo-cromatico

→ esempi:

• "dove per visitar la gente morta" (Via della Pietà) < "[…] le perdute genti. | Per questo visitai l'uscio d'i morti" (Purgatorio, XXX) incrociato con "[…] per lo regno della morta gente" (Inferno, VIII)
• "e una malinconia quasi amorosa | mi distilla nel cuore" (Il giovinetto) < "mi distilla nel core" (Paradiso, XXXIII)
• "e vidi, come al cielo gli occhi apersi" (Sognavo al suol prostrato) < "Allora più che prima gli occhi apersi; | guarda'mi innanzi, e vidi" (Purgatorio, XIII)
• "correr soldati come in fuga spersi, | e lontano lontano la marina" (ibid.) < "[…] che fuggia innanzi, si che di lontano | conobbi il tremolar della marina" (Purgatorio, I)
• "udrai cose incredibili e vere" (Nuovi versi alla Lina) < "io dirò cosa incredibile e vera" (Paradiso, XVI)

→ qua e là riecheggia la lirica dantesca riproducendo stilemi stilnovisti:

• "di gioia il cor si sface", L'incisore
• "Amor pensoso", Autobiografia
• "Oh, come in petto per dolcezza il cuore", Tre poesie alla mia balia (< Tanto gentile e tanto onesta pare)
• Lo stesso titolo L'amorosa spina viene dal Dante lirico (Io son venuto al punto de la rota)

• Rapporto con D'Annunzio:

→ per Saba è simbolo per eccellenza della poesia disonesta

→ ma comunque alcuni suoi versi hanno delle risonanze dannunziane (es: La visita)

→ il Canzoniere del 1921 si conclude con una forte marca metrica dannunziana: In riva al mare → 3 strofe di 8

     endecasillabi sciolti (esattamente il metro di 4 fondamentali liriche dell'Alcyone)

→ Storia e cronistoria del Canzoniere: Saba riconosce l'influenza che ha avuto su di lui D'Annunzio

→ è tra le principali fonte linguistiche e stilistiche del Canzoniere → ma ancora di più: fino alla maturità

→ va sottolineato l'uso mirato e strategico che Saba fa (da un certo momento in poi) delle citazioni e allusioni

     dannunziane, distribuendole in componimenti collocati in posizioni-chiave del libro (poesie "di confine" o

     liminari: In riva al mare, Ulisse, Mediterranee; o "centrali": Poema paradisiaco, La sera II) → le concentra in

     posizioni tematico-espressive di particolare rilievo, anche a fini contrastivi

• Rapporto con Montale:

→ è l'unico poeta contemporaneo di Saba di cui sia possibile documentare un'influenza profonda, non episodica

→  soprattutto da Parole: per molti critici rappresenta la svolta poetica e linguistica di Saba (anni Trenta)

• "Assumeremo un giorno la bontà | del suo volto" (Parole, Felicità) < "Ripartirai più tardi | per assumere un volto" (Ossi di seppia, Portovenere) → allusione che viene riconosciuta da Saba stesso
• Se ne possono aggiungere anche delle altre: oltre che le generiche riprese di tono, immagini, situazioni

→ anche riprese stilistiche e sintattiche: spicca la sequenza elencatoria di Ultimi versi alla Lina (vv.1-seg.)

→ in questa fitta trama di rapporti intertestuali si inserisce la convergenza delle sabiane "trite parole" (Amai) e

     delle montaliane "lettere fruste | dei dizionari" (Mediterraneo, VIII)

→ ma diversità delle due poetiche: per Saba osar pronunciare le "trite parole" è motivo d'orgoglio; per Montale

     prevale il tema dell'insufficienza della parola, dell'impossibilità per il poeta di esprimersi in "versi veri"

LA LINGUA DI SABA

• Storia e cronistoria del Canzoniere: "le origini triestine di Saba hanno avuto anche, come conseguenza, di farne, almeno agli inizi, un arretrato" e tuttavia è stato definito "moderno in modo quasi sconcertante"
• Fusione di modernità e tradizione: forme auliche e talora antiquate fortemente letterarie spesso si mescolano inestricabilmente e con grande naturalezza con un linguaggio piano, colloquiale, della lingua quotidiana

→ talora linguaggio francamente dimesso ma mai banale → Saba dice con efficace metafora: "raso terra"

→ in questa mescolanza viene avvicinato ai crepuscolari → ma a torto: in Saba, in concomitanza

     dell'abbassamento linguistico, non c'è l'avvilimento della materia poetica (anche quando essa è umile) né il

     gusto ironico di "far cozzare l'aulico col prosaico per trarne scintille" (Montale, a proposito di Gozzano)

• Saba affonda le sue origini linguistiche (a differenza dei crepuscolari e della generale lirica del Novecento) nella tradizione tardo romantica e "veristica" → lingua con forti accenti ottocenteschi, ma di tipo medio

→ aulicismi "di tutti i giorni legati al patrimonio collettivo del melodramma

→ l'Ottocento è per Saba un vasto repertorio indifferenziato

→ NON: citazioni esornative, arcaismi preziosi, impieghi impropri o decontestualizzati, tecnicismi puri

→ riescono quasi inavvertibili: aulicismi fonomorfologici → diventano tratti peculiari di Saba

• C'è comunque l'effetto di una marginalità/arretratezza linguistica e culturale che si trasforma in caratteristica differenziante, segno di originalità profonda → non ha bisogno di essere alla moda per essere attuale
• Le componenti auliche aumentano nel momento in cui adotta schemi o generi metrici particolarmente tradizionali e connotati in senso iperletterario (sonetto, canzonetta)

→ sono proprio le forme tradizionali iperletterarie a nobilitare il quotidiano descritto e il prosaico

→ ma anche questa componente non è esibita eccessivamente o spinta all'estremo: volgarismi, gergo, dialetto,

     inserti di vero parlato sono casi rarissimi comunque (soprattutto Versi militari)

• Ultimi anni: lingua più prosaica, spoglia, referenziale → la brevitas e l'epigrammaticità condizionano le scelte linguistiche e stilistiche (soprattutto sintattiche) → es: Sei poesie della vecchiaia è tra gli esiti più innovativi

→ progressivo processo di illimpidimento formale e linguistico a partire da Parole e portato alle estreme

     conseguenze da Quasi un racconto

• Nucleo del vocabolario sabiano = spezzone del lessico basico della lingua comune a più alta frequenza e a più vasta estensione semantica: buono, bello, vita, cuore, occhi, nuovo, tutto, essere (copula)…

→ ma queste "trite parole" sono inserite in un tessuto sintattico poetico

• Sintassi sabiana: caratterizzata da una fortissima frequenza di iperbati

→ forme che non sono il residuo di vecchie convenzioni, quanto il "mezzo, liberamente accettato e svolto dalla

     tradizione, di controbilanciare la spinta prosastica del verso"

→ conseguenza: solo attraverso quest'uso sintattico si accresce il valore semantico di queste parole prosaiche

→ sintassi di Saba è "drammatica" e contemporaneamente questa violenza sintattica è risolta in armonia

• Dissidio esistenziale si riflette in una discordanza linguistica:
• Desiderio di parlare la lingua di tutti, di comunicatività e chiarezza immediata, totale, naturalistica
• Fiducia nella parola poetica come solo mezzo comunicativo con cui si possa esprimere: profonda consapevolezza dell'alterità anche linguistica del poeta e della difficoltà di tradurre in "versi veri" un'esperienza che possa parlare a tutti e di tutto

→ "solitudine" anche linguistica del poeta → vedi Epigrafe: dice che le sue ultime poesie sono

[…] scritte come l'altre invano,

per gli uccelli e un amico, al tempo triste,

nel mio triste italiano.